У народной артистки Азербайджана Джаннет Селимовой в ее 84 года неукротимый характер, десятки успешных спектаклей за спиной и привычка верить, что всегда можно сделать больше. Джаннет Алибековна поговорила с «Баку» о любви, об одиночестве режиссера и о трех бакинских театрах, в каждом из которых с ее именем связана целая эпоха.

БАКУ: Ваши родители не имели никакого отношения к искусству. Как получилось, что вы решили работать в театре?

Джаннет Селимова: Да, у нас был совсем не театральный дом. Папа был инженером-химиком, причем очень увлеченным своей профессией. Он считал химию наукой всех наук, ведь ни медицина, ни математика, ни физика без нее не обойдутся, и мечтал, чтобы я пошла по его стопам. Театр папа не воспринимал всерьез и тем более считал невозможным, что им будет заниматься его 17-летняя дочь. С ним была согласна и мама, отоларинголог. Все ее сестры были врачами, почти все их дети тоже занялись медициной. Наверное, она хотела для меня такой же судьбы.

Но я-то родилась в 1940-м. Мое детство – военные и послевоенные годы. Ужасное, черное, темное, очень безрадостное время. К тому же в 1944-м умер мой 15-летний брат. Для мамы с его смертью жизнь вообще кончилась. Ее абсолютно ничего не интересовало – тяжелейшая депрессия. А я была совсем маленькой, всего этого не понимала и ловила любое проявление радости. Возможность побега от реальности давали книги. «Собор Парижской Богоматери» Гюго – ничего же общего с нашей жизнью! То же самое с театром: протяни руку – и ты при королевском дворе! Мы с подругой разыгрывали «Собор» на двоих, устраивали представления. Когда я стала постарше, в Баку начали приезжать на гастроли московские театры, мы ходили на спектакли, потрясались, влюблялись. Я иной жизни уже не мыслила и начала читать Станиславского, серьезно увлекаться театром.

БАКУ: Как это восприняли родители?

Д.С.: Они были в ужасе. Особенно папа. Он считал, что это несчастье. Он так, бедный, старался, так увлекал меня химией, ставил для меня опыты!.. Когда они поняли, что мое решение твердо, состоялся большой разговор. Они сказали, что я могу ехать куда хочу и они меня во всем поддержат, но для них это будет тяжелейшим ударом. Мама плакала.

БАКУ: И вы уступили?

Д.С.: Я очень любила родителей. И хотя была совсем маленькой, когда умер брат, понимала, что для них это открытая рана. Я решила не причинять им дополнительного горя и поступила в Азербайджанский государственный университет на филфак. Проучилась пять лет, получила диплом с отличием – и тут же поехала в Питер поступать в ЛГИТМиК.

БАКУ: Что вам дала учеба в Ленинграде?

Д.С.: Питер тогда был очень-очень театральным городом. В самом расцвете был Георгий Александрович Товстоногов: его спектакли «Пять вечеров», «Варвары», «Горе от ума» были для нас, студентов, потрясением, мы по несколько раз на них ходили. Театр Ленсовета с Игорем Владимировым и Алисой Бруновной Фрейндлих; в Театре комедии еще в полную силу работал Николай Павлович Акимов... Можете представить себе, какая это была для меня великая школа.

Нашим курсом руководил потрясающий педагог Рафаил Рафаилович Суслович, а актерское мастерство преподавал Иван Яковлевич Савельев. Он в 1920-е годы был одним из ведущих актеров театра Мейерхольда – в «Лесе», например, играл Буланова. Но мы встретили человека безумно испуганного. Всё, что произошло с Мейерхольдом, творилось на его глазах – судьба Зинаиды Райх, например. Он был дивен, мы его обожали, но его и в 1960-е годы не оставлял страх. Рафаил Рафаилович очень его берег.

БАКУ: Почему вы не остались в Ленинграде, не поступили в один из любимых театров?

Д.С.: Годы в Питере были чудесными, но в Баку остались родители. У них, кроме меня, никого не было, они были уже в преклонном возрасте и болели. Поэтому после окончания института я вернулась домой.

Любовь и интуиция

БАКУ: Каким вы нашли бакинский театр после пятилетнего отсутствия?

Д.С.: Тогда как раз вышел роман Кобо Абэ «Женщина в песках», и я ассоциировала себя с главной героиней. (Героиня романа живет на дне песчаной ямы и должна ежедневно отгребать песок от дома, чтобы выжить. – БАКУ.) Здесь была другая жизнь. Совсем другая.

В свое время в Баку была очень сильная театральная культура – и русского театра, и азербайджанского. Театром имени Самеда Вургуна долго руководил его создатель Владимир Швейцер, был режиссер мейерхольдовской школы Сергей Майоров, хорошие актеры, такие как Борис Ильин. Свой след оставили Михаил Жаров и Фаина Раневская. Но потом Майоров уехал в Москву, Ильин – в Свердловск, и постепенно интересный, яркий театр стал рядовым провинциальным. После Ленинграда, после спектаклей Товстоногова он мне показался именно провинциальным – не по постановкам, а по методике работы с актерами.

БАКУ: Чем именно отличалась методика, которой вас учили в Ленинграде, от той, с которой вы столкнулись в Русском драматическом театре?

Д.С.: Нам в ЛГИТМиКе преподавала Роза Сирота, правая рука Товстоногова. Практически все гениальные спектакли БДТ были сделаны с ней: и «Идиот» со Смоктуновским, и «Варвары», и «Пять вечеров». Она учила работать не на результат, а на процесс, выстраивать действие. Но главное, что я поняла, глядя на Розу: царь для режиссера – интуиция. Стржельчик однажды сказал: «Роза, ты рентген». Роза интуитивно видела актера, точно определяла его самочувствие и болевые точки. Она многому меня научила. Но когда я пришла в наш театр, поняла, что всё, чему меня учила Роза, надо отодвинуть на задний план. Актеры здесь привыкли работать только на результат, и тянуть надо было к результату.

Я ни в коем случае не сравниваю себя со Станиславским, но всегда вспоминаю, что, когда он пробовал свою систему на актерах Художественного театра, они смеялись над ним. Кого учить? Москвина, Тарханова, Книппер-Чехову? Там гении были! И они говорили: иди к черту, кому нужна эта ерунда, твои этюды и так далее? Одиночество Станиславского именно в том, что он так и не был по-настоящему принят во МХАТе, пока там работал. Это произошло только в конце его жизни, когда он работал дома с молодыми и они смотрели на него широко открытыми глазами.

Я старалась в Русской драме. У меня был Достоевский «Преступление и наказание», два Чехова – «Дядя Ваня» и «Иванов» – спектакли, в которых я могла выразить свое духовное кредо. А потом... знаете, есть такая поговорка: когда караван поворачивает назад, хромой верблюд оказывается впереди. Когда караван поворачивал во время перестройки, я ушла. Мой супруг тогда был директором Театра музыкальной комедии и пригласил меня к себе работать. Я решила, что жизнь погибла.

БАКУ: Почему?!

Д.С.: Потому что где Достоевский и где музкомедия? Но когда пришлось погрузиться в этот беззаботный мир, меня будто по голове ударило: театр – это же праздник. Праздник! Надо любить людей и дарить им радость. Я очень загорелась и в течение 20 лет поставила почти всю венскую классику: «Сильву», «Марицу», почти всего Кальмана, Франца Легара.

Началась и параллельная жизнь – мои студенты. Я очень увлеклась преподаванием. Мне всегда попадались очень талантливые, очень чистые и открытые души. Мы с моим курсом организовали Бакинский камерный театр. Камерный – потому что площадка была небольшая и курс небольшой. И это стало самым счастливым временем в моей жизни. Нас было мало, но мы так любили друг друга! За 20 лет я поставила там всю азербайджанскую классику, мы открыли немало современных азербайджанских драматургов, много гастролировали.

БАКУ: Когда вы берете пьесу для постановки, вы прежде всего стараетесь вытащить ее внутреннюю суть или стремитесь преобразить материал, сказать что-то свое, о чем не подумал автор?

Д.С.: Это зависит от произведения. Вот, например, я взяла Шекспира, «Ричарда III». Чем меня привлек Ричард? Не злодейством, не уродством, не беспределом. Меня привлекло его окружение, те негодяи, что его поддерживали. Они же все так или иначе соглашались с ним, понимаете? У меня в спектакле появлялись уличные музыканты, которые предлагали зрителю представление с точным текстом Шекспира. Они провозглашали, что это злодейская трагедия, появлялся Ричард – нормальный актер, без грима. На сцене стоял гримировальный столик, он за него садился. Смеясь, надевал корону, тогу, спрашивал у музыкантов: «На кого я похож?» Они отвечали: «Вылитый Нерон». Потом он выходил Сталиным, Берией, Гитлером, а кончалось всё Саддамом Хусейном. И когда в финале воцаряется Ричмонд, все говорят: слава богу, мы закончили, всё нормально, – и вдруг один музыкант обращает внимание, что у гримировального столика сидит актер в маске Саддама Хусейна. То есть это история тирании, того, как все ее поддерживают. Думал ли об этом Шекспир? Не знаю. Но убийцы у него всегда наказаны.

Я стараюсь вытянуть из пьесы мысль, дать ее зрителю. Иногда автор мне в этом очень помогает. А иногда приходится полностью переписывать пьесу, чтобы она стала пригодной для сцены. Когда я преподаю режиссуру или актерское мастерство, всегда говорю: старайтесь сделать автора своим другом. Если что-то не получается, углубляйтесь в него. Может быть, окажется, что он намного умнее вас. Особенно если это Чехов или Достоевский.

БАКУ: Вы ставили, кажется, во всех театрах Баку...

Д.С.: Да, и в азербайджанской драме, и пять опер в оперном театре, и, само собой, в Музкомедии бесчисленное количество оперетт. Даже работала в цирке. Параллельно меня приглашали режиссировать всякие мероприятия, например юбилеи. Их было штук сто. Гейдар Алиевич их очень любил: он проводил юбилеи Фикрета Амирова, Кара Караева, эпоса «Китаби деде Горгуд», великих поэтов. И всегда встречался с творческим составом. Он говорил: «Вот представьте далекий район Азербайджана, где люди никогда не бывали ни в театре, ни в концертном зале. Там, может быть, даже библиотеки нет. Они по телевидению увидят и будут знать, что вот были Низами, Физули, поэтесса Мирварид Дильбази. Мы несем им эту культуру». Я страстный приверженец этих его идей. Он очень любил свой народ.

Все сделать самой

БАКУ:  Ваш двоюродный брат Лютфи Заде был всемирно знаменитым ученым, профессором Калифорнийского университета. Благодаря ему в математике появился раздел «нечеткая логика». Вы ведь общались – что больше всего в нем запомнилось?

Д.С.: Мы виделись и в Баку, когда он приезжал 16 лет назад, и в Анталии на праздновании его 80-летия, и в Америке, когда туда приезжала я. Лютик произвел на меня огромное впечатление необычайной трезвостью ума. Ведь мы заражены всякими химерами: это можно, это нельзя, это надо делать, это не надо… У него химер не было. Один из наших двоюродных братьев жил в Буэнос-Айресе. Он был очень непутевый человек и, узнав, что Лютик достиг высот в Беркли, приехал к нему с просьбой его устроить. Тот ответил: «Иди и устраивайся сам. Ничего не можешь? Клей коробки, зарабатывай на этом, от меня не получишь ни копейки. Я сам приехал в Америку, даже не зная языка, учил его по газетам, заставляя себя читать вслух».

Когда у меня были сложности, Лютик предложил мне: приезжай, я тебя приму, буду помогать, содержать, но в плане устройства на работу помощи не жди. Ты должна всё делать сама. Я тогда всё взвесила и подумала, что в нашей профессии язык слишком важен. Как я могу говорить с актером, объясняя ему жизнь Тригорина или Треплева, не зная английского как следует? И решила: нет уж, где родился, там и пригодился.