Тихая, но упорная эта тема – тема любви-нежности, любви-преданности (что не так часто возникает вообще в современном балете, где обычно правит любовь-страсть, любовь-сражение за власть между женщиной и мужчиной) – вплывала в музыку войны и музыку отчаяния. Сюжет «Любви и смерти» апеллирует к древней книге сказаний «Китаби Деде Горгуд», которой тринадцать веков. Он достаточно прост: два молодых человека, Азер и Ялынджик, влюблены в одну девушку по имени Байджан; Ялынджик, оказавшийся «третьим лишним», предает в войне свой народ, чтобы эту девушку заполучить. Несмотря на то что сначала ему везет и влюбленные попадают в плен, предателю героиня не достается: вместо любви пленницы он получает от нее удар ножом. Народ побеждает врагов, но дорогой ценой: влюбленные погибают. Впрочем, в памяти народа они будут жить вечно.

Понятно, что при таком сюжете очень важен ритм войны, мелодия подвига и противостояния. Полад Бюльбюль оглу виртуозно прописывает угрозу и порыв, надежду и суровую скорбь по павшим героям. Огромную роль играют ударные – и тут нельзя не отметить профессионализм уральских музыкантов, отлично прочувствовавших общий темп и сложную перекличку разных инструментов. Вообще весь оркестр, ведомый итальянским маэстро Фабио Мастранджело, был на высоте: азербайджанский колорит был сотворен ярко и внятно, при этом без капли приторной сувенирности.

Хореограф Надежда Малыгина специально ездила в Баку для знакомства с национальной культурой Азербайджана, и это очень чувствуется в спектакле. Он создан по правилам классического балета с отчетливой памятью о лучших спектаклях русского балета советских лет, но дивные детали, остроумные придумки, несомненно, принесла этнография.

Среди лучших находок Малыгиной – танец трех девушек, переодевшихся ради забавы в мужские костюмы и приделавших к милым личикам гигантские черные усы. Они утрированно изображают важность мужской походки и коробчато ставят руки, играя в наездников: в музыке в этот момент мягкий юмор и лукавство (ох, как немногие современные композиторы и хореографы хотят – и умеют – шутить на сцене). Не менее удачен и танец девушек под паранджами – из-под покрывала видны лишь стопы в пуантах. Когда вся фигура закрыта, взгляд зрителя сосредоточивается именно на этих стопах, на том, как разнообразен их язык. Публику буквально заставляют смотреть балет чистейший, дистиллированный, апеллирующий к тем давним временам в Европе, когда девушке достаточно было высунуть кончик туфельки из-под платья, и кавалер уже падал в обморок от избытка чувств.

Уральские артисты с воодушевлением играли в героев древних лет, без проблем добавляя национальные краски в ориентированный на классику текст: Виктор Механошин рисовал своего Азера «принцем» и воином одновременно, персонажем более мужественным, чем обычные балетные принцы. Наталья Кузнецова в роли Байджан тихо отвечала в пластике обаятельной лирической мелодии, но ее героиня ни секунды не сомневалась, хорошо ли обманывать и убивать влюбленного в нее врага ради спасения любимого мужа. Денис Зайнтдинов собирал своего Ялынджика из отчаяния и страсти, и его по спектаклю вела Смерть – дама в черном трико с выбеленным лицом (Елена Кабанова). В музыке Смерти было что-то завораживающее, острое, опасное, и именно музыка многое объясняла в том, что творилось в душе у предателя.

Безусловной удачей спектакля стала работа художника Игоря Иванова: и резные камни Кавказских гор вначале, и дальний рассвет в финале были выписаны им выпуклыми, но мягкими красками. Как и многочисленные национальные костюмы – узорчатые, изобретательные, но не аляповатые. Подарок Полада Бюльбюль оглу москвичам в честь его собственного дня рождения получился очень стильным.