Культура
Ровно 70 лет назад, 7 ноября 1952 года, состоялась мировая премьера балета Кара Караева «Семь красавиц».
В 1952 году Кара Караеву было 33 года, и он уже был широко известен: его кантаты, ноктюрны и сочинения для духового оркестра («Спортивная сюита», «Азербайджанский марш», «Марш бакинских нефтяников») часто звучали по радио, уже вышли первые написанные совместно с Джевдетом Гаджиевым оперы («Айна» и «Родина»), были сочинены мелодии для драматических спектаклей. Но балета в биографии композитора еще не было, а он хотел попробовать себя в этом жанре, чувствовал, что ему есть что сказать.
Мысль о балете на сюжет Низами пришла Караеву еще в 1947 году, когда весь СССР отмечал 800-летие со дня рождения великого поэта (на самом деле юбилей был в ноябре 1941 года, но тогда было не до масштабных торжеств). В 1947-м Караев написал симфоническую поэму «Лейли и Меджнун» и начал понемногу работать над «Семью красавицами», фрагменты будущего балета стали транслировать по радио с 1949 года. За либретто взялись знаменитый актер и режиссер Исмаил Идаятзаде и драматург Сабит Рахман. Еще через два года, в 1951-м, партитура и либретто были готовы.
Но где взять хореографа? Уже на первых прослушиваниях в театре стало ясно, что сочинение нерядовое, яркое и сложное – должен получиться масштабный, важный спектакль. Министерство культуры СССР рекомендовало бакинскому театру Петра Гусева. Ленинградский танцовщик и педагог, дотошный знаток классики и методов ее преподавания, он умел ставить «под классику» (недаром его виртуозное па-де-де из балета «Талисман» в программках до сих пор часто приписывают Петипа), и Минкульт, вероятно, надеялся, что Гусев поставит для Азербайджана балет не хуже, чем работавший в Мариинке классик XIX века. Предложение было принято бакинцами с благодарностью, и хореографу отправили партитуру и либретто.
Гусев влюбился в «Семь красавиц» мгновенно, писал друзьям восторженные и робкие от осознания величия партитуры письма («Какую дивную музыку написал Караев в IV акте! Это потрясающий кусище музыки. Я даже растерялся, как ставить весь этот стон, проклятья, мольбу, любовь, гнев и ужас. Кто и что должен делать?!»). А вот либретто не оценил. Его авторы, по мнению Гусева, не уделили достаточно внимания такому действующему лицу, как народ – в музыке хорошо слышно, что это вообще-то главный герой. Идаятзаде тогда уже не было на этом свете, так что попросить переделать либретто было невозможно. И Гусев поехал в Баку вместе со своим старым другом, ленинградским критиком и либреттистом Юрием Слонимским.
Караев встретил их с недоверием. Ему казалось, что работа сделана, выточена, отшлифована, а тут приезжает постановщик и говорит, что драматургию надо менять. Более всего композитора шокировало то, что ленинградские гости поначалу хотели вообще выкинуть историю о семи красавицах и назвать балет как-нибудь по-другому. В нем должны были остаться молодой шах Бахрам, простая девушка Айша, в которую влюбился шах и которая ответила ему взаимностью, еще не зная о его богатстве, злобный Визирь, жаждущий сесть на место шаха и всячески угнетающий его подданных, и народ, угнетаемый и сопротивляющийся. Видение семи прекрасных дев в заброшенных развалинах, что является шаху в грозу, должно было просто исчезнуть – к чему эта мистика? Но Караев отстоял своих красавиц: в результате бурных дискуссий родилось новое либретто, которое он счел приемлемым и под которое согласился поменять некоторые сцены балета.
Это был воистину большой балет – и по таймингу (четыре акта, как в императорском театре), и по размаху танцев, и по стилю декораций (Федор Гусак и Анвар Алмасзаде). У Айши, роль которой в премьерные дни досталась Гамэр Алмасзаде и Лейле Векиловой, и шаха Бахрама (Юрий Кузнецов, затем Константин Баташов) было ни много ни мало четыре адажио, и все различались по интонации и балетной лексике. От солнечного восторга первой встречи и нагрянувшего первого чувства – к безнадежным попыткам девушки достучаться до любимого, когда подчиненные Визиря бесчинствуют в деревне, а шах не хочет их останавливать. Сильнейшее впечатление на публику производили хищные танцы Визиря (Анатолий Урванцев), особенно в последнем акте, когда отправивший подчиненных в разные концы деревни злодей в одиночестве заходится в ликующем плясе – и падает замертво при появлении семерых восставших ремесленников (один из них просто протягивает руку в сторону Визиря, никакого оружия нет). Придуманный ленинградцами персонаж – брат Айши по имени Мензер (Константин Баташов, затем Максуд Мамедов) – дал авторам возможность поставить в первом акте дружеский поединок-состязание шаха и Мензера – отличный образчик виртуозного мужского танца. Но, как и хотел Гусев, главным героем балета становился народ.
У него было два главных «выхода». В первом акте танцами шумела рыночная площадь: ремесленники и торговцы радовались хорошему дню и будущей удачной торговле, девушки сдержанно кокетничали с молодыми людьми. В последнем – солдаты Визиря нападали на деревню в поисках Мензера (потенциальный шурин шаха не постеснялся, в глаза высказал ему все, что думает о его политике, и бежал; шах в ярости велел разыскать его во что бы то ни стало). «Танец вытаптывания посевов» (народ не выдает Мензера, и его наказывают) был страшным и эффектным зрелищем, обещанием грядущего голода, и кордебалет замирал, как мертвое дерево после пожара, и ломался, как колосья под сапогом. В последнем же акте была еще яркая сцена явления посланников восставших в те развалины, где укрывался шах и грезил о семи красавицах: сверкала молния, девушки исчезали, а на их месте возникали семь мстителей. Этот ход подарил Петру Гусеву совсем еще молодой и никому не известный Юрий Григорович, когда в один из приездов в Москву мэтр рассказал 24-летнему танцовщику о ходе репетиций.
Для ленинградцев была важна эволюция Бахрама, а не просто броский финал. В первом варианте либретто шах погибал от руки Визиря, который рвался к власти, на премьере же зрители увидели, как обычный беспечный молодой человек, отдавший слишком много полномочий нечестному министру, превращается в гневливого правителя, невольно становится убийцей своей возлюбленной – и решает оставить дворец, покинуть город в нищенской одежде, превратиться в горестного странника. Именно такая трансформация была в музыке Караева, и Гусев со Слонимским услышали ее и распознали. И конечно, хореограф, получивший задачу поставить танцы для семерых прекрасных призраков, выполнил ее с честью: соло Индийской, Византийской, Хорезмской, Славянской, Магрибской, Китайской и Иранской красавиц вошли в золотой фонд женских балетных вариаций.
В 1953 году Галина Уланова посетовала в журнале «Советская музыка», что «Семи красавиц» нет в Большом театре. Она видела спектакль в ленинградском Малом оперном театре (теперь Михайловском) – туда перенесли балет из Баку (в той же хореографии, но с декорациями Симона Вирсаладзе). Очень быстро оригинальные постановки появились во Львове, Ташкенте, Самаре, Новосибирске, Саратове и Киеве. В Малом оперном спектакль шел немало лет – всего состоялось 210 представлений. Ленинградцы свозили его и в Каир, где «Красавицы» получили заслуженную овацию.
Спектакль зажил своей жизнью, и как часто бывает со значительными партитурами, новые поколения захотели взглянуть на историю по-новому, тоже поработать с этой музыкой. Уже в 1959 году перед показом на Декаде азербайджанского искусства в Москве балет был сокращен – осталось три акта вместо четырех. Свою версию постановки в 1982 году представили в фильме-балете Рафига Ахундова и Максуд Мамедов, а в 2008-м в Азербайджанском театре оперы и балета совсем по-новому рассказал о шахе Бахраме и Айше хореограф Василий Медведев (еще один петербуржец, завоевавший известность прежде всего реконструкциями-реставрациями балетов прошлого, а в своих оригинальных постановках следующий образу мыслей великой классики). Не так давно вышли новые версии в Москве (театр «Русский балет») и Саранске; хореограф Хавьер Веласко поставил этот спектакль в Балете Сан-Диего. Отметив 70-летний юбилей, «Семь красавиц» продолжают танцевать и радовать публику.
Личности 