В Русском драматическом театре Баку прошли гастроли Большого драматического театра имени Г.А. Товстоногова из Санкт-Петербурга. БДТ привез в Баку один из лучших своих спектаклей – «Дядюшкин сон» по Достоевскому в постановке Темура Чхеидзе. Главные роли в нем играют звезды первой величины и легенды театра – Алиса Фрейндлих и Олег Басилашвили. 

Один из ведущих российских театров связывает со столицей Азербайджана трагическая история. 75 лет назад гастроли БДТ в Баку должны были открыться 22 июня 1941 года. Приехав в город рано утром, актеры и сотрудники театра с удивлением смотрели из окон автобусов на странную панику на улицах. Только в гостинице они узнали, что началась война. Спектакли были отменены, всех театральных работников срочно отправили поездом в Ленинград, навстречу будущей блокаде, бомбежкам и голоду – но реквизит, костюмы и декорации остались в Баку, и бакинцы их бережно сохранили. Благодаря их усилиям БДТ смог воссоздать свой репертуар после войны. Несмотря на прошедшие десятилетия, театр до сих пор хранит особую благодарность бакинцам. 

Олег Басилашвили

Первая детская встреча Олега Валериановича с Баку тоже произошла в 1941 году:

– В декабре 1941-го, эвакуируясь из Москвы в Тбилиси, мы проезжали через Баку. Меня тогда поразило: в Москве все было засыпано снегом, а здесь ребята купались в море. Но во взрослом возрасте в Азербайджане я впервые, хотя Кавказ мне близок: братья, сестры и племянники продолжают жить в Тбилиси. В Грузии прошло мое детство, и в памяти навсегда останется сарай на задворках Тбилисского университета, где в годы войны мы жили с мамой и бабушкой. Его уже давно нет, на том месте просто обрыв, но в родовое село я возвращаюсь снова и снова.

БАКУ: Как вы стали актером?

О.Б.: А кем еще? По математике я был бездарь, а лингвистика, которой меня учила мама, совершенно не интересовала. Я увидел «Синюю птицу» во МХАТе – театре, лучше которого не было и нет на свете, и мне очень захотелось туда. Даже не артистом быть, а войти в те комнаты, в тот мир, который показывали со сцены, где так хорошо и уютно. Поэтому я поступил в Школу-студию МХАТ. Моими педагогами были Павел Массальский и Борис Вершилов, который описан Булгаковым в «Театральном романе» под фамилией Ильчин. Эти дни были самыми счастливыми в моей жизни: я вращался среди людей, причастных к великой культуре Станиславского и Немировича-Данченко, к московской интеллигенции, пропитанной духом Льва Толстого, Антона Чехова, Леонида Андреева. Там всё хранило отпечаток золотой поры русского искусства. Ради этого я туда и шел, а не чтобы блистать на сцене и зарабатывать ордена. После Школы-студии меня направили в Сталинград, где я прожил долгое время. А потом пригласили в спектакль Георгия Товстоногова в БДТ, и мне показалось, что та самая чайка – символ МХАТа – приземлилась именно на этой сцене. Было нечто, зовущее тебя в этот мир. Не актеры, стучащие каблуками по доскам сцены, а живые люди, работавшие каждый по-своему и в своей стилистике, но всегда с абсолютной правдой человеческих отношений. Эта атмосфера меня поразила, заворожила, и с тех пор я в БДТ. Позже приглашали в московский «Современник», в «Ленком» Захарова, но я всегда отказывался.

БАКУ: Как вам работалось с Товстоноговым? Говорят, что у него был жесткий характер.

О.Б.: Он был очень добрый человек, но понимал, что за ним стоит театр, который моментально разрушится, допусти он малейшую ошибку. Ради сохранения театра он мог быть жестким. Иногда шел против совести, подписывал письма, например, против Солженицына, потому что иначе выгнали бы из театра, а театр был для него важнее всего!

Одна из ролей, которую поручил мне Товстоногов, был Прозоров в «Трех сестрах»: трагическая роль брата этих сестер, который мог бы стать академиком, а вместо этого в финале ходит с коляской, в которой ребенок, рожденный его женой от любовника. Товстоногову понравилась моя игра, и он сразу дал следующую роль – Хлестакова в «Ревизоре». Абсолютно противоположный персонаж: повеса без царя в голове, которому на всё наплевать! Я справился, и следующая работа была в спектакле по Шукшину «Энергичные люди»: роль была обозначена как «человек с простым лицом». Тут я уже не стерпел и сказал: «Георгий Александрович, я, конечно, не считаю себя каким-то особенным, но я же вижу себя в зеркале – может, недобитый белый офицер, интеллигент какой-то... ну не простецкое у меня лицо!» – а он ответил: «Вот именно поэтому я назначаю тебя на эту роль!» И это оказалась одна из самых любимых ролей.

Он растягивал границы амплуа. Владиславу Стржельчику, привыкшему играть персонажей Лопе де Веги и Тирсо де Молины – красавец, плащ, шпага, шляпа с пером, – он дал роль столетнего старика-еврея, перекупщика мебели в пьесе Артура Миллера «Цена». И Стржельчик играл потрясающе: это был не актер, играющий роль старика, а сам старик, который доживает последние дни. Товстоногов делал всё, чтобы воспитать актера, с каждой ролью поднимая его всё выше. С ним работалось очень тяжело, но иногда и очень плодотворно. Он давал почти невыполнимые задачи, которые нужно было оправдать через сердце. Жил одновременно всеми персонажами, которых мы репетировали, внутренне играл за каждого его роль, и как только в поведении артиста была хоть чуть неправда – «Стоп!». У него разрывалось сердце, потому что внутри себя он играл за всех.

БАКУ: Важно ли для актера быть сильной личностью? Некоторые считают, что внутренний стержень только вредит актеру: он должен быть «пластилиновым», чтобы выполнять любые замыслы режиссера.

О.Б.: Без личности актера нет. Возьмите Аркадия Райкина: гениальный эстрадный артист, но ведь в первую очередь гражданин! Я помню, как на гастролях он, уже очень пожилой и больной, ходил в местные парткомы добиваться справедливости: «А кто, если не я?» Почитайте тексты, которые были для него написаны: ведь это сплошной идиотизм, но он умел так их озвучить, что за ними вставала правда, которую мы не осмеливались произносить вслух даже на кухне. Он умел своим поведением донести сквозь идиотский текст гражданскую мысль – потому он и Райкин.

БАКУ: В чем главный секрет актерского мастерства?

О.Б.: У Станиславского было выражение «Я есмь!»: когда благодаря гению, который сидит в актере, сцена, декорации, задники превращаются в подлинность. Быть на сцене своим героем, а не играть роль и не притворяться – титанический труд, способный довести до исступления. Конечно, гораздо проще и прибыльнее заниматься постмодернизмом: чтобы показать, что человек продажен, вместо того чтобы найти психологическое обоснование его продажности, просто берут тачку из супермаркета, сажают в нее героя и возят по сцене. Это убийство театра! Это от бездарности. Это болезнь, которая может, к сожалению, умертвить театр, и не только русский. Я уверен, что и в Баку, и в других городах Азербайджана в основе работы режиссеров и актеров также лежит система Станиславского. Когда она уничтожается, актер становится не нужен: вывезти в тачке можно и куклу, правда? Вынести кукол вместо персонажей Льва Толстого – ах, как это ново и оригинально! Но, как иногда говорил Товстоногов, глядя на постановки своих учеников, «здесь гарнир есть, а зайца нет». Так вот, у меня ощущение, что современная постмодернистская концептуальная режиссура занимается только гарниром, а заяц ей не нужен. А это полностью исключает волшебное состояние «Я есмь!», которое и без того бывает редко.

БАКУ: Как добиться этого состояния?

О.Б.: В каждом из нас накоплено очень много разного. Надо докопаться до себя, открыть в себе ту задачу, ради которой актер живет, работает, спит и ест. И сделать эту задачу своей, эмоционально ее почувствовать. Это труд, часто неблагодарный. Проще сделать, как сейчас принято: снять простенький клип, чтобы девочки на заднем плане пританцовывали, и все будут в восторге. Но мы должны понимать, что на нас, работниках культуры, лежит гигантская ответственность перед народом. 75 лет советской власти даром не прошли. Была уничтожена лучшая часть интеллигенции – думающие, передовые люди. Они были просто сбриты. Остались мы с вами. Мы пережили полное уничтожение совести: половина населения была рабами, гнила в болотах, добывала уголь, золото и лес, и всем было наплевать. Театра это, конечно, коснулось так же, как и всей культуры, – но театр всегда призывал к свободе человеческой, к идеалам, которые существуют, пусть и кажутся недостижимыми. Любое крупное произведение театрального искусства таило и таит в себе этот призыв, будь то «Горе уму» в постановке Мейерхольда, «А зори здесь тихие» Любимова или «Мещане» Товстоногова.

На наших плечах лежит колоссальная ответственность по воспитанию людей. Это не значит, что мы должны все время говорить о добре и идеалах, – нет, это внутренний посыл, та тайная свобода, о которой говорил Блок. Задача очень трудная, но она должна быть.

Алиса Фрейндлих

Алиса Бруновна была уверена, что в Баку она первый раз. Но в отеле сотрудник на ресепшене спросил: «Вы впервые у нас?» – «Кажется, да». – «А вот и нет. У моей жены есть программка с вашим автографом!» – сообщил портье, очень довольный произведенным эффектом.

– И действительно, это было сорок лет тому назад. Мы приезжали сюда с Театром Ленсовета еще до того, как я стала работать в БДТ. Совсем забыла об этом!

БАКУ: Вы способны воплотить на сцене и молодую красотку, и пожилую матрону, и мужчину, и ребенка. Можете быть и смешной, и трагичной. Как вам удалось выходить за рамки амплуа?

А.Ф.: Амплуа – очень важная вещь в театре, я не стану этого отрицать. Другое дело, что границы его довольно размыты: если вы играете драматическую роль, поищите в ней какой-то юмор, и наоборот. В комедии ищи грустное, в драме ищи смешное. Я вообще думаю, что жанр трагикомедии самый интересный – в нем можно переливаться из одного амплуа в другое. Мне нравится, когда зрители на моем спектакле и плачут, и смеются, когда смех сквозь слезы и слезы через смех. Это интереснее всего для меня, когда я сама зритель.

БАКУ: Как рождается роль? Вы ориентируетесь больше на собственные ощущения и опыт или на наблюдения за людьми, похожими на ваших персонажей?

А.Ф.: Не худо иметь что-то внутри себя, но наблюдать входит в параметры профессии. Наблюдать, впитывать, забрасывать в свою эмоциональную и зрительную память какие-то вещи, которые потом пригодятся. В нужный момент организм услужливо подбрасывает нюансы и подробности. Чувственная память очень важна для актера: приходится потрошить ее, когда приходит время работать над очередной ролью, – всегда бывают рифмы, аналогии из жизни. Они – то горючее, которым пользуется актер.

БАКУ: А как удается работать над мужскими образами?

А.Ф.: Эко дело! В каждой бабе сидит немножко мужчины, и в каждом мужике присутствует чуть-чуть бабы. Если поискать, вы всегда это в себе найдете. Драматург Александр Володин говорил, что человек реализует себя только на 10%, а еще 90% дремлют. Надо найти эту клавишу, да и нажать – вот и всё. Конечно, это непросто, но во всяком случае там, в запасниках, у нас 90 нереализованных процентов.

БАКУ: После войны вам, немке по отцу, было трудно пробиваться в жизни?

А.Ф.: Никто и никогда меня не притеснял по национальному признаку. Мне повезло: хотя некоторые родственники были репрессированы, близких членов семьи это не коснулось. Скорее я испытала то, что испытывают сейчас мои несчастные дети и внуки: из-за узнаваемой фамилии меня все время сравнивали с отцом. Но я была нахальная девка и на это не обращала внимания. Конечно, когда я приходила в жилконтору или на почту, показывала паспорт, где я по маме была записана русской, тетки по ту сторону барьера ехидно кивали: «Фрейндлих... русская... угу, как же, «русская»...» Ну пусть смеются, если им нравится. Думаю, доля немецкой крови помогает мне быть очень организованной в профессиональных вещах. В житейских делах я абсолютная балда именно потому, что все мои организаторские способности сосредоточены в профессии.

БАКУ: Как актриса работает над ролью? Просто вживается душой в персонаж или пытается понять, из какой среды он вырос, почему он именно такой?

А.Ф.: Когда готовлюсь к роли, читаю очень много литературы, связанной с тем временем, пересматриваю живописные альбомы, ища не только костюм, но и пластику эпохи. Актер должен очень много знать и постоянно учиться. И если хочешь спорить с режиссером, ты должен знать о роли и эпохе всё, иначе проспоришь.

БАКУ: Кого вы считаете своими учителями?

А.Ф.: Не могу не назвать Марию Александровну Призван-Соколову, мою первую руководительницу школьного драмкружка, которая сказала: «Вот эта девочка в соевой шубке – «соевым» она назвала дешевый серенький искусственный мех, – вот ею надо заняться». Она дала старт не только мне, и 1 апреля, в день ее рождения, у нее собирались все кружковцы, включая тех, кто вышел на большую сцену.

И конечно, Борис Зон, на чей курс я поступила в театральный институт. Я специально не называю его педагогом, хотя педагогом он был замечательным: для меня он именно настоящий Учитель. Из-под его крыла вышло множество блестящих деятелей театра: Зинаида Шарко, Наталья Тенякова, Лев Додин. «Достаточная доля нахалина должна быть у актера! – говорил Зон. – Не буду призывать вас к нахальству, но назовем это нахалином: в малых дозах этот порошок актеру необходим, иначе он так всю жизнь и останется улиткой».

БАКУ: У вас словно нет возраста. Сколько лет вы уже на сцене?

А.Ф.: В 1957 году я окончила институт и 23 апреля вышла на сцену – в 2017 году будет 60 лет.

БАКУ: С высоты этих лет что вы поняли об актерской профессии и о себе?

А.Ф.: Я поняла, что это дело нелегкое и неблагодарное. Хочешь им заниматься – терпи. Бывает, что твои желания не реализуются по разным причинам: режиссер тебя не увидел, или ты не соответствуешь по возрасту, или есть актриса, которая сможет лучше. Но укол в самолюбие тоже может быть полезным. Актеру нужно иметь три качества, три точки опоры: свободу, совесть и смелость. Так вот, слава Богу, совесть у меня есть, свобода же зависит от смелости, а смелости мне всегда немножко не хватало, потому и свобода моя была несколько приторможенная.

БАКУ: И ваша дочь Варвара, и ваши внуки тоже пошли в театр. Не затрудняет ли их путь наличие настолько известной мамы и бабушки?

А.Ф.: Вы сами ответили на свой вопрос. Когда я как актриса делала первые шаги, за моей спиной тоже раздавался шепот: «Ну конеееечно, у нее папа артист, блатная...» Но я уже говорила, что у меня была достаточная доза нахалина, чтобы переступить через это. А дочка моя и внуки очень страдали. Они оказались более уязвимы. Варя даже притормаживала как актриса: мол, если ко мне так относятся, то и не надо, не больно-то и хотелось, лучше я стану хорошей мамой своим детям. А у внука Никиты нахалин есть в достаточной дозе, правда, он реализует себя не на актерском поприще, а как продюсер.

БАКУ: Ваш коллега и многолетний партнер по сцене Олег Басилашвили сетует на современную драматургию и режиссуру: по его мнению, многие новации убивают искусство театра. А как к ним относитесь вы?

А.Ф.: Небо сбрасывает определенное количество звезд. Такой «звездный дождь» прошел в 1960-е годы: Володин, Вампилов, Розов, Арбузов! Пальцев не хватит на руке, чтобы перечислить всех. Космос не хочет все время трудиться. Сейчас драматургия топчется на месте. Может быть, пока просто не осмыслено время; может быть, она снова рванет потоком через сколько-то лет, когда меня уже не будет. Я не знаю законов, по которым природа вдруг выбрасывает и драматургов, и актеров, и режиссеров – пучками, порциями, букетами. У каждого организма бывает вдох и выдох. Сейчас мы на стадии выдоха, ее нужно просто переждать.

БАКУ: Что вы чувствуете, когда выходите на сцену?

А.Ф.: Как правило, я трушу. Да, после всех этих 60 лет до сих пор трушу. Боюсь не соответствовать ожиданиям публики. Помолюсь – и пошла.